Depuis l’apparition de la guitare classique au début du XIXe siècle jusqu’à nos jours, la question d’une position souhaitable pour maintenir l’instrument et y placer ses mains s’impose chez les guitaristes comme une problématique majeure. Cet article tentera de retracer les options et préconisations essentielles prises au cours des XIXe et XXe siècles.

I – Les recherches des pionniers de la guitare classique

II – Pédagogie et modèles au XXe siècle

III – Bibliographie et sources téléchargeables

Les recherches des pionniers de la guitare classique

L’apparition des premières méthodes du XIXe siècle est marquée par la volonté d’offrir à l’aspirant guitariste un chemin didactique raisonné et progressif. Naturellement, la question d’une position souhaitable se pose comme un préalable à l’étude de l’instrument. Les pionniers de cette nouvelle pédagogie guitaristique, Dionisio Aguado (1784-1849) et Fernando Sor (1778-1839), n’ont eu de cesse pour leur part de chercher et préciser la position idéale.

Dans sa première méthode (traduite et publiée en français en 1826), Aguado préconise de poser la guitare en appui contre une chaise :
17 – Pose de la guitare – Asseyez vous sur une chaise assez grande pour laisser à votre droite un espace suffisant sur lequel vous appuierez la grande convexité de l’éclisse gauche (a) ; appuyez en même temps votre avant-bras droit sur la partie supérieure de l’éclisse opposée ; l’instrument sera ainsi assujetti sans le secours de la main gauche, celle-ci devant rester libre pour parcourir le manche avec aisance dans toute son étendue.

Aguado Dionisio, Méthode complète pour la guitare, traduction François de Fossa, Paris, 1826

(Cette position n’est pas sans rappeler celles des guitaristes de flamenco traditionnels, guitare posée sur la cuisse droite.)

En note de bas de page, Aguado y décrit également la position utilisée par Sor, de toute évidence proche de la position actuelle :

(b) Ceux qui ont entendu M. Sor se souviendront qu’il place habituellement le pied gauche sur un tabouret, qu’il appuie sur la cuisse gauche la concavité EF (planche 1) et sur la cuisse droite le point H, union des deux éclisses. Malgré toute ma vénération pour ce qui concerne cet homme extraordinaire, je regarde comme plus avantageuse la manière que j’indique, parce que le poids du bras droit suffisant pour assujettir l’instrument sans y employer aucune force musculaire des doigts, cette force reste toute entière pour l’exécution, aussi puis-je déclarer hautement que tous ceux qui ont adopté mes idées sur ce principe fondamental ont obtenu les meilleurs résultats (op cit.).

Preuve de son insatiable recherche pédagogique, Aguado publiera une nouvelle méthode de guitare en 1843 (non traduite en français). Il y expliquera que huit ans auparavant il eut l’idée de maintenir la guitare par un mécanisme extérieur, estimant que les mains ne devaient avoir pour fonction que de jouer et non de maintenir la guitare (ce qui selon lui affaiblissait sa résonance). Après plusieurs essais, il mit au point le tripodison,

qu’il renomma tripode ou fixateur, et pour lequel il déposa un brevet malgré le coût important de cette procédure. Décrivant dans sa méthode de nombreux avantages, comme le développement de l’habilité à jouer les notes aiguës ou les harmoniques, à chanter en jouant avec naturel ou à permettre aux femmes de chanter avec élégance, il explique de manière très intéressante qu’un élève ayant appris sur le tripode acquiert d’excellentes bases qui peuvent être conservées en dehors du mécanisme.

Le tripode, bien que certainement efficace du point de vue du maintien, ne s’est pas imposé. Il nécessitait malheureusement de modifier légèrement la caisse de l’instrument, et son prix était peut-être rédhibitoire. Un seul exemplaire en aurait été retrouvé.

Pour aller plus loin : article sur le tripode par les luthiers Sinier de Ridder

Son compatriote Fernando Sor fut son contemporain et ami. Il publia une passionnante méthode de guitare qui vraisemblablement s’est peu diffusée parmi le grand public d’alors, et reste encore méconnue de nos jours. Cet ouvrage assez théorique, qui, au contraire des publications de ses contemporains, n’est pas une méthode d’apprentissage progressive ou une suite de pièces didactiques, consacre naturellement une partie à la position du guitariste.

Après avoir décrit les postures habituellement prises par les guitaristes français et italiens qu’il rencontra (voir illustration de gauche), Sor explique, figures géométriques à l’appui, la nécessité d’avoir les épaules horizontales et la guitare portée sur le devant de l’axe du corps.

Quant au maintien de la guitare, et contrairement à ce qu’écrit Aguado quatre années auparavant, Sor recommande de maintenir sa guitare en appui d’une part sur la cuisse droite, d’autre part contre une table, ce qui dit-il permet une liberté totale du bras gauche :

[…] par ce moyen, me trouvant placé dans la position que désigne la figure 7, je suis à même de parcourir aisément le manche avec la main gauche, qui n’est point obligé de soutenir l’instrument, parce que non seulement il est soutenu par le genou et la table, mais il est assujetti par le poids du bras droit, que je fais reposer entièrement sur le point E.

Méthode pour la guitare, Ferdinand Sor, Paris, 1830, p.12

Sor explique par ailleurs sa conception de la fonction du pouce gauche :

[…] en me servant du pouce comme on s’en sert sur le piano-forte, comme d’un pivot sur lequel toute la main change de position, et qui lui sert de guide pour retrouver celle qu’elle avait quitté. (op cit., p.15)

Contrairement à Aguado, Sor recommande de ne pas appuyer activement le pouce gauche contre le manche et propose une démarche sensorielle pour le placer :

[…] de ne presser en aucun autre cas [que le barré] le pouce contre le manche, mais que ce fût l’approche du bras, qui, conduisant la main au-delà, lui fît éprouver un empêchement à avancer plus que ce qui est nécessaire. (op cit., idem)

Il est difficile de contester les grands principes érigés par Aguado et Sor, mais force est de constater qu’aucune des positions qu’ils ont préconisées ne s’est imposée. Sans doute les appuis sur la chaise et sur la table sont peu commodes avec une guitare et risquent de l’abîmer. Le tripode quant à lui souffrait malgré son ingéniosité des handicaps que nous avons évoqués plus haut (lire le remarquable article de Sinnier de Ridder), ceux-ci s’opposant aux caractéristiques de la guitare qui en ont toujours fait son succès : modicité, mobilité, simplicité.

Autre figure de la guitare de cette période, contemporain des deux précédents, Ferdinando Carulli (1770-1841) est quant à lui d’évidence  moins directif dans ses recommandations. Il faut dire que son projet semble bien différent de celui d’un Sor, puisque Carulli insiste dans son avant-propos sur la nécessité de publier une méthode, fruit de son expérience de l’enseignement, « plus agréable et surtout plus facile ».

Il écrit ainsi dans la première partie de la sixième édition de sa méthode que « L’on peut placer un tabouret sous le pied gauche ». Sa technique, sans doute assez différente des deux virtuoses précédents, faisait usage du pouce gauche pour jouer certaines basses (cette manière de procéder est longuement débattue et critiquée par Sor dans sa propre méthode ; il est d’ailleurs possible que la gravure représentant une tenue défectueuse se réfère à cette position). Quant à la main droite, Carulli demande de positionner le petit doigt presque à côté de la chanterelle, à égale distance de la rosace et du chevalet.

Mateo Carcassi (1792?-1853), guitariste lui-aussi italien installé à Paris, propose au début de sa méthode

une position qui dans les grandes lignes s’est perpétuée de nos jours, à quelques détails près :

Pour bien tenir la guitare, il faut s’asseoir sur un siège un peu plus élevé que ceux dont on se sert ordinairement; poser le pied gauche sur un tabouret d’une hauteur proportionnée à celle du siège sur lequel on est assis; ensuite on écarte la jambe droite en reculant un peu le pied; la jambe gauche conserva sa position naturelle; le poids du corps repose en grande partie sur la cuisse gauche.

Une fois bien assis de cette manière, on pose la guitare transversalement sur la cuisse gauche. Cette position est préférable à toute autre parce qu’elle offre trois points d’appui à l’instrument, qui se trouve en équilibre sans que les les mains soient obligées de le retenir, c’est l’inconvénient des autres positions, qui contribuent souvent à faire prendre de la raideur.

Mateo Carcassi, méthode complète de guitare

Une preuve supplémentaire de l’intérêt porté par les guitaristes du XIXe siècle à

l’ergonomie nous est donnée par une gravure représentant le guitariste virtuose Giulio Regondi (1822-1872) à l’âge de 10 ou 11 ans lors d’un concert à Londres. Cette  image, précisément contemporaine de la publication de la méthode de Sor, nous présente l’enfant non seulement installé de la manière dont Aguado décrit Sor (ou Carcassi présenté plus haut), mais surtout en possession d’une guitare parfaitement adaptée à sa taille, qui correspondrait aujourd’hui aux guitares 3/4 utilisées dans les écoles de musique.

La pose du petit doigt sur la table

L’illustration de Regondi nous présente l’enfant avec une position de la main droite moderne, sans poser le petit doigt sur la table d’harmonie. Cette pratique, courante chez les instrumentistes à cordes pincées des siècles précédents. était encore présente chez de nombreux guitaristes, mais faisait probablement débat.

Alors que Carcassi et Carulli demandaient dans leur méthode de poser légèrement le doigt sur la table d’harmonie, Aguado en revanche écrivait dans sa première méthode de 1826 : « n’appuyez sur la table d’harmonie ni la main ni aucun autre doigt, l’habitude contraire est très nuisible à l’exécution » (op. cit.). Dans sa nouvelle méthode de 1843, Aguado explique que certains guitaristes appuient le petit doigt sur la table. Il répète que cette habitude n’est pas souhaitable, mais de manière moins tranchée que dix-sept ans plus tôt. Il rajoute qu’avec sa nouvelle invention, cette manière de faire perd son utilité, à savoir stabiliser la guitare.

Il apparaît donc que dans une grande partie du XIXe siècle l’usage du petit doigt posé sur la caisse n’est pas aboli. Dans la méthode de Sor augmentée par Napoléon Coste, celui-ci préconise encore de poser l’auriculaire sur la table. Pour comprendre ce phénomène, il faut avoir présents à l’esprit les différences de technique et même de composition des interprètes de l’époque. L’utilisation de l’annulaire de la main droite (qui aurait été handicapée par l’appui du petit doigt) n’était pas aussi affirmée que de nos jours, ne servant le plus souvent que pour les accords et les arpèges. À ce titre, Aguado fait figure d’exception en introduisant des études spécifiques pour l’annulaire dans sa deuxième méthode.

Au tournant du XXe siècle, les avancées de Torrès modifiant la lutherie et les développements musicaux de Francisco Tarrega (1852-1909) donneront une nouvelle impulsion à la guitare. La standardisation de la lutherie confortera dans une certaine mesure une position qui dans ses grandes lignes restera celle de Carcassi, petit doigt posé en moins, reprise peut-être avec plus de rigidité par Tarrega.

Cependant, si cette standardisation se révélera un atout indéniable dans la diffusion de l’instrument (ne serait-ce que par la fabrication à plus grande échelle et la baisse de son coût), nous allons voir qu’elle ne sera pas sans conséquences sur l’ergonomie d’une position elle-même devenue très standardisée.

Il est d’ailleurs frappant de noter que l’iconographie musicale nous présente de très nombreux tableaux de femmes guitaristes aux XVIIIe et XIXe siècle, alors que ces représentations de femmes guitaristes au début du XXe siècle sont rares. Est-ce dû à un changement socio-culturel ou à un problème de taille, les nouvelles guitares adoptant un diapason de 65 cm, difficile à jouer pour beaucoup de mains de femmes ?

Pédagogie et modèles au XXe siècle

Après une période d’éteinte à la fin du XIXe siècle, la première partie du XXe siècle voit  le renouveau de la guitare à la faveur de nouvelles conditions socio-économiques : diffusion de masse d’un instrument désormais standardisé, publications nombreuses, essor des transports et donc des musiciens, développement de la musique enregistrée etc.

L’héritage de Tarrega se prolonge et se diffuse largement au travers d’une imposante oeuvre pédagogique : l’école raisonnée de la guitare, méthode en 4 volumes d’Emilio Pujol (1886-1980), dont le volume I paraît en 1934.

Pour des raisons louables (tentative de rationaliser et de standardiser les concepts fondamentaux afin de mieux les diffuser, volonté d’être fidèle aux réflexions de son maître, en l’occurrence Tarrega, « phoenix spirituel de la guitare », à la mémoire de qui il dédia sa méthode), Pujol a fixé dans le marbre et pour longtemps des recommandations qui feront école.

Malheureusement, certaines d’entre elles, probablement à cause  d’une méconnaissance de l’anatomie, auront eu des conséquences fâcheuses sur l’enseignement de la guitare. Il faut cependant reconnaître que ce phénomène se retrouve, ailleurs, appliqué à l’enseignement d’autres instruments. Ainsi Pujol recommande, tout en demandant d’observer le plus grand naturel, de positionner la main droite, doigts joints, en pliant le poignet (« en tâchant à ce que le poignet fasse pont sur la table d’harmonie »), comme nous le voyons figure 3  de l’illustration. Par ailleurs, Pujol demande à ce que les doigts de la main droite pincent les cordes perpendiculairement.

Sur le plan de l’ergonomie, cette position est contestable parce qu’elle soumet le poignet droit à rude épreuve en lui imposant une flexion permanente et une forte inclinaison la main du côté cubital (vers la droite, paume vers le sol). Ce sont les prémisses de l’attaque à droite qui sera utilisée avec succès par des guitaristes talentueux mais qui ne peut convenir qu’à la condition d’une anatomie compatible avec cette attaque. Le poignet fléchi a tendance à exiger des muscles fléchisseurs une action déséquilibrante par rapport aux extenseurs. Par ailleurs, il est désormais admis et démontré qu’une attaque optimale de la corde nécessite une action du doigt sur la corde oblique et non perpendiculaire, afin de transmettre à la table les vibrations qui lui procurent le meilleur rendement. Le guitariste à la recherche de la meilleure sonorité possible peut alors être amené à imposer une inclinaison encore plus forte à son poignet.

Modèles artistiques

Le XXe siècle est tout autant le siècle de la diffusion de masse de la guitare en tant qu’instrument populaire que celui du rayonnement des instrumentistes au sein du grand public. L’essor de la musique enregistrée et des grands vecteurs de diffusion, radio puis télévision, ont ainsi contribué à alimenter l’aura de certains grands interprètes, contribuant ainsi à les ériger en modèles, voire en légendes.

La manière dont ces modèles ont pris en main leur instrument, et pour certains fait école en ce domaine, ne pouvait pas être sans conséquence sur la conception d’une position idéale à observer scrupuleusement.

Andrès Segovia (1893-1987) aura sans doute été le premier et le plus

célèbre d’entre eux. Jouissant d’une immense audience auprès du grand public comme des guitaristes, il fut parfois l’objet d’une certaine adulation de la part de certains de ses disciples. Les directives de Segovia étaient ainsi parfois reprises à la lettre et diffusées notamment par ses élèves devenus professionnels. Il préconisait par exemple que les guitaristes femmes prissent une position différente des hommes, non pas pour des raisons artistiques ou ergonomiques, mais pour des questions de convenance sociales. Cette différenciation est aujourd’hui abandonnée.

Ida Presti (1924-1967) dont la virtuosité exceptionnelle était servie par un tempérament musical hors du commun, occupe une place à part dans le panthéon des guitaristes du XXe siècle.

Sur le plan technique, et sans doute servie par une très grande souplesse du poignet droit, Ida Presti (comme Alexandre Lagoya, son partenaire en duo) utilisait avec facilité et naturel  l’attaque dite « à droite », qui consiste à attaquer la corde avec le côté droit de l’ongle. Cette technique a rencontré un grand succès surtout en France  au cours des années 1970-80, notamment diffusée au travers de leurs stages, par lesquels sont passés grand nombre de guitaristes dont certains sont encore en activité.

Cette attaque a tendance à être moins utilisée aujourd’hui en raison notamment de la contrainte qu’elle peut imposer au poignet droit en inclinaison cubitale, qui ne convient pas à toute les morphologies. Cette attaque à tendance également à faire vriller le buste vers la gauche pour présenter plus favorablement la main droite aux cordes.

Bien d’autres guitaristes ont rayonné artistiquement au cours du

XXe siècle, avec leur personnalité et leur propre manière de tenir leur instrument. Des guitaristes tels que Bream, Romero, Yamashita, parmi d’autres, ont adopté une position qui leur est propre et qui, cependant, ne semble limiter en rien leur potentiel artistique. Ces positions sont à la fois le fruit d’un

apprentissage, d’une évolution personnelle, d’une carrière, mais également de possibilités anatomiques finalement difficiles à ériger en modèles et à transposer.

Une évolution récente

A partir de années 1980, alors que les modèles anciens se perpétuent, apparaît un nouveau mouvement plus soucieux de prendre en compte l’ergonomie et les contraintes anatomiques.

La lutherie tout d’abord essaye d’intégrer cette problématique, par exemple en mettant au point de nouvelles formes ergonomiques pour les guitares destinées aux élèves (peu utilisées cependant), en proposant des gammes de tailles adaptées aux morphologies individuelles (notamment la taille 7/8 pour les adolescents et les femmes), et en apposant une manchette sur les modèles haut-de-gamme. Des dispositifs variés tendant à ne plus utiliser le repose-pied se diffusent parmi les guitaristes, amateurs comme professionnels.

Certains ouvrages pédagogiques, tels que l’école de la guitare d’Abel Carlevaro (paru en 1979), ou des ouvrages en langue anglaise comme the Art of classical guitar playing de Charles Duncan (1980), accordent une part importante à l’ergonomie et l’aisance corporelle.

En France, le kinésithérapeute Philippe Chamagne, fort de son expérience dans le traitement des pathologies induites par la pratique instrumentale, édicte des recommandations basées sur une connaissance fine de l’anatomie et de la bio-mécanique. Développant une expertise poussée sur le plan thérapeutique et dans le domaine de la prévention des troubles chez le musicien,  il est à l’initiative de la création de la clinique des musiciens à Paris. D’autres spécialistes issus de son école ou non, en France et à l’étranger, exercent activement dans une direction à la fois pédagogique et thérapeutique.

La diversité de positions prises par les plus grands interprètes d’hier comme d’aujourd’hui nous invite à relativiser la pertinence de la quête d’une position trop normalisée. Pour autant, il semble capital de définir et de préciser des recommandations utiles qui doivent permettre au guitariste de s’approprier les repères indispensables notamment au début de son apprentissage.

Les recherches et préoccupations récentes cherchant à définir ces repères de manière plus respectueuse du corps guideront, avec l’expérience de l’enseignement, les préconisations d’un prochain article consacré à l’acquisition d’une telle position.

Sources

Sor ( Fernando), méthode pour la guitare, édité par l’auteur, Paris, 1830 (exemplaire dédié à Aguado)

Sor (Fernando), méthode pour la guitare (exemples et figures), édité par l’auteur, Paris, 1830

Sor ( Fernando), méthod for the spanish guitar, traduction A. Merrick, Cocks and co, London, 1832is, 1830

Sor (Fernando), méthode complète pour la guitare, rédigée et augmentée par Napoléon Coste, Schonenberger, Paris, s.d.

Aguado (Dionisio), méthode complète pour la guitare, traduite en français par François de Fossa, Richault, Paris, 1826

Aguado (Dionisio), nuevo metodo para guitarra, Schonenberger, Paris, 1843

Aguado (Dionisio), nuevo método para guitarra (appendice), édition de l’auteur, Madrid, 1849

Carulli (Ferdinando), méthode complète pour parvenir à pincer la guitare op 241, Launer, Paris, 1825

Carcassi (Mateo), méthode complète pour la guitare, Schott, s.l.n.d., édition allemand-français

Pédagogie et méthodes au XXe siècle

Pujol (Emilio), escuela razonada de la guitarra, basada en los principios de la tecnica de Tarrega, libro II, préface de Manuel de Falla, Ricordi, Buenos Aires, 1952 (première édition 1935)

Parkening (Christopher), guitar method volume 1, Antigua Casa Sherry-Brener Ltd of Madrid, Chicago, 1972

Carlevaro (Abel), l’école de la guitare, Henri Lemoine, Paris, 1989 (copiright 1979 by Barry Editorial)

Duncan (Charles), the art of guitar playing, Summy-Birchard Music, Miami, 1980

Glise (Anthony), classical guitar pedagogy, a handbook for teachers, Mel Bay, Industrial drive Pacific, 1997

Études disponibles sur internet

Sinier de Ridder – lacote et aguado

Polcher (Daniel), la méthode de guitare d’Emilio Pujol, mémoire IFEDEM, Paris, 1999

Biomécanique, ergonomie, médecine

Chamagne (Philippe), prévention des troubles fonctionnels chez le musicien, préface du professeur Raoul tubiana, AleXitère, Onet-le-Château, 1996

Papillon (Marc), la main du guitariste, anatomie, technique et performance, AleXitère, Montauban, 2011