Fernando Sor (1778-1839), dont les compositions sont aujourd’hui encore très étudiées et interprétées, de la salle de cours à la salle de concert, est incontestablement une figure majeure de l’histoire de la guitare.

Paradoxalement, sa méthode pour la guitare  reste largement méconnue des guitaristes.

Musicien au parcours atypique, Sor reçut une éducation musicale très poussée dans sa jeunesse, puis il aborda la guitare en autodidacte. Il forgea ainsi sa technique à la suite de réflexions personnelles approfondies, sans aucune idée préconçue, ayant systématiquement en ligne de mire une ambition musicale et artistique élevée.

Le guitariste catalan développe dans son ouvrage, qu’il fit paraître à Paris en 1830 à compte d’auteur, des options musicales et techniques personnelles qui apportent sur ses compositions un éclairage très intéressant, sinon fondamental. Options qui ne manqueraient pas de surprendre un guitariste d’aujourd’hui, formé à l’école de Tarrega ou influencé par les interprétations et les transcriptions d’un Ségovia.

Si la plupart des guitaristes savent aujourd’hui que Sor jouait exclusivement en pincé et sans ongles, combien ignorent qu’il évitait autant que possible l’usage de l’annulaire, ou qu’il s’interdisait systématiquement de conduire une mélodie à la partie supérieure sur la troisième corde ?

C’est sous forme d’énigme que je propose au lecteur d’aborder sa Méthode pour la guitare. Cette énigme se rapporte au traitement tout personnel des sons harmoniques au sein de ses compositions.

Cette porte d’entrée ludique, traitant d’une question certes relativement mineure sur le plan de la technique guitaristique, laisse cependant entrevoir une conception unique de l’instrument, alliant inventivité, absence de parti-pris et exigence artistique.

Les termes de l’énigme

Comment se fait-il que Sor négligeât l’usage des sons harmoniques artificiels, dit harmoniques octaviés, pourtant connus depuis plusieurs années à Paris ? Pourquoi n’adhère t-il pas à la technique des sons artificiels de son compatriote et ami Dioniso Aguado, à laquelle il fait de toute évidence référence, s’interdisant par conséquent l’emploi des notes de la gamme chromatique dans ses compositions ?

Esprit inventif en recherche permanente d’améliorations, exigeant en matière de timbre, ce compositeur a en effet toujours été soucieux de produire des sonorités subtiles, souvent en référence aux instruments de l’orchestre.

Nous allons voir que si les options de Sor s’expliquent – en partie seulement – par la méconnaissance de la technique actuelle, elles sont également largement conditionnées par des considérations posturales, techniques, mais plus fondamentalement encore, musicales.

La production de sons harmoniques artificiels chez Aguado/Fossa

Il convient de rappeler qu’Aguado avait déjà publié à Paris en 1826 sa propre méthode, l’Escuela de la guitarra,  (soit quelques années avant Sor). Il y avait longuement traité du sujet des harmoniques, que nous allons résumer.

Dans cet ouvrage important, Aguado les classe en trois catégories : les harmoniques naturels, aux fractions simples de longueurs de corde, les harmoniques à l’octave (qui ne convaincront pas Sor, nous y reviendrons), et les harmoniques joués à la manière des violonistes, à la double octave.

Le guitariste madrilène attribue la paternité de cette seconde manière (appelée harmonique à double doigter) à François de Fossa, son ami éditeur et traducteur. Celui-ci aurait décrit cette méthode dans un article paru précédemment à l’occasion de la publication de l’ouverture du jeune Henri arrangée pour deux guitares.

Aguado précise qu’il n’est certes pas possible de faire des accords, mais qu’il est possible de réaliser des arpèges. Il assure enfin que le découvreur, Fossa, maîtrisait parfaitement la technique (ce qui sera un point de désaccord avec Sor).

Aguado publiera près de vingt ans plus tard une illustration de la technique dans sa nouvelle méthode, parue à Paris en 1843.

Dans cet ouvrage, Aguado continuera de valider cette technique, en dépit des remarques de son ami et compatriote Sor concernant notamment la stabilité du bras droit et la vélocité dont, à n’en pas douter, il aura eu connaissance.

De toute évidence cependant, il n’y accorde pas le caractère rédhibitoire déploré par son compatriote.

Il considère en effet que tous les problèmes de stabilité sont résolus avec l’usage de sa fameuse invention, le tripode ou fixateur. Ce support maintenant la guitare dans l’espace lui permettait de se libérer de toutes les contraintes liées à la tenue de l’instrument. Il précise également que la vitesse n’est pas un problème, les passages en harmoniques étant généralement lents.

Les sons harmoniques chez Fernando Sor, dans sa méthode de 1830

Revenons quelques années en arrière, à la publication de la méthode de Sor à Paris en 1830.

Après avoir expliqué comment il était parvenu à déterminer l’existence des sons harmoniques naturels (série de sons partiels issus du son fondamental généré par la corde à vide), en définitive selon la même démarche empruntée par Aguado, voici ce qu’écrit Sor à la page 58 de sa méthode :

Sor n’avalise donc pas la technique de Fossa, qu’il ne trouve pas suffisamment intéressante. D’après lui, le guitariste faisant la démonstration (certainement François de Fossa lui-même)  jouait très lentement, éprouvant les mêmes difficultés que lui-même.

Un reproche majeur qu’il fait, outre la vitesse, concerne la déstabilisation du poignet et de la main toute entière, qu’il considère comme rédhibitoire.

On ne peut objectivement que souscrire aux réserves de Sor. La technique décrite utilise l’index et le pouce de la main droite, c’est-à-dire finalement la main entière dans une positions très abaissée, sans aucun point d’appui entre la main et la table ou la main et les cordes. Elle est certes parfois utilisée de nos jours, mais principalement dans les notes graves, ce qui permet de ne pas descendre totalement la main. Sor indique qu’il se sert du poids de l’avant-bras droit pour stabiliser l’instrument. La perte de cet élément de stabilisation lors du jeu des harmoniques mettait ainsi à mal l’équilibre général de sa position.

Quelques éléments de réponse

Laissant de côté la technique de Fossa/Aguado, il est intéressant de s’interroger sur le fait que Sor, insatisfait du procédé décrit, n’aura pas adopté la technique moderne des harmoniques artificiels. Pourquoi Sor, inventif, en recherche constante d’améliorations, sans aucun a priori technique, n’a t-il pas fait la découverte de ce procédé ?

Celui-ci, théorisé par Pujol, est similaire dans le principe du « double doigter » de Fossa/Aguado, mais présente une différence majeure dans la réalisation. Il s’agit en effet de remplacer le pouce par l’annulaire, ce qui a pour avantage de pouvoir jouer des basses, voire des accords de trois sons (en utilisant le pouce et le majeur).

Surtout, cette technique permet de conserver la position de référence de la main droite, même si celle-ci doit s’avancer plus ou moins afin de jouer sur la touche, assurant la stabilité de la main, la précision dans la définition du noeud harmonique et l’intensité de l’émission.

Cependant, elle ne fut pas découverte par Sor. Pourquoi ?

En premier lieu, il ne faut pas oublier que le musicien catalan jouait sans ongle, ce qu’il rappelle à plusieurs reprises. Préférant cette sonorité produite exclusivement par la pulpe, il se distingue par là de son compatriote.

Or, la technique moderne fait appel à l’ongle de l’annulaire pour accrocher au mieux la corde. Réaliser une note harmonique sans ongle est techniquement difficile. Par ailleurs, cela produit un son proche du son fondamental, peu timbré et pauvre en sons partiels.

Deuxième raison possible, la position de référence de la main droite du musicien catalan qui évitait le plus possible l’emploi de l’annulaire à la main droite. À la page 54 de sa méthode, il écrit en effet :

Ce qui peut être traduit par les exemples suivants (notez l’absence de l’annulaire) :

Voici pour comparaison la position considérée comme référentielle dans le jeu actuel, avec l’utilisation des quatre doigts à la main droite :

Plus loin, Sor affirme catégoriquement :

D’après ce que je viens d’exposer, le lecteur peut aisément déduire que, si j’emploie rarement le troisième doigt de la main droite [c’est-à-dire l’annulaire] pour l’harmonie, je le proscris entièrement pour la mélodie.

Utiliser l’annulaire pour produire des sons harmoniques aurait été contraire à cet objectif de systématisation. La recherche de principes et de règles est en effet ce qui fonde l’entreprise de Sor, ce qu’il confirme dans sa définition du mot méthode.

Méthode. Traité des principes raisonnés sur lesquels sont fondées les règles qui doivent guider les opérations. (note de bas de page, p. 82).

Une démarche avant tout musicale

Bien que dans sa méthode Sor reconnût regretter ne pas pouvoir utiliser toutes les notes de la gamme chromatique en sons harmoniques, il semblait en définitive relativement  satisfait du système qu’il avait mis au point, basé sur une connaissance fine des harmoniques naturels. Ceux-ci sont d’ailleurs récapitulés sur une planche dans l’annexe de sa méthode.

Sor pouvait ainsi jouer des passages avec une réelle vélocité, des sons très clairs, calibrés et puissants. Surtout, son procédé basé sur l’usage étendu des harmoniques naturels permettait de jouer des passages entièrement harmoniques, à comprendre en accords, ce qui constituait sa grande aspiration artistique.

Enfin, lorsqu’il s’estimait limité au niveau des tonalités, il n’hésitait pas à modifier l’accord de l’instrument, accordant la sixième corde en Fa ou en en Ré.

Il donne ainsi un exemple permettant de bien matérialiser son choix technique et musical. Cette petite pièce d’application sera d’ailleurs reprise dans la nouvelle méthode d’Aguado de 1843, comme illustration du procédé des harmoniques naturels.

Elle a l’avantage de nous indiquer sur une portée les sons réels, et sur l’autre la réalisation technique, qui ne correspond pas à ce qui est entendu.

D’un mouvement andante, elle pourrait aisément être jouée plus rapidement.

En conclusion

Au-delà de la question relativement secondaire des harmoniques, la résolution d’une telle curiosité musicale et technique nous éclaire sur les ambitions d’un musicien atypique comme Sor.

En définitive assez éloigné de nous du point de vue d’une technique qui n’a pas véritablement fait école, à rapprocher de celle des luthistes selon l’opinion du musicologue Brian Jeffery, le guitariste catalan se révèle en revanche proche de nous musicalement. Il fut en effet le premier à revendiquer avec force et conviction la dimension polyphonique de l’instrument, et donc à le considérer comme instrument moderne, selon ses termes capable d’harmonie.

Si la connaissance de la technique de Sor est un élément important à prendre en considération pour interpréter ses compositions, aujourd’hui comme hier, la démarche intellectuelle et artistique du musicien peut aussi être une source d’inspiration pour le guitariste actuel.

Celui-ci ne doit pas hésiter à étudier les sources elles-mêmes et prendre du recul vis-à-vis de traditions d’interprétation ayant progressivement éloigné les musiciens de celles-ci.

Il ne doit pas non plus hésiter à questionner sans parti-pris ses choix techniques et musicaux, et, à l’instar de Sor, faire preuve de créativité, d’ambition artistique et de personnalité.

Pour aller plus loin :

la méthode pour la guitare de Fernando Sor (Paris,1830) : le texte, suivi des planches d’exemples

IMSLP246100-PMLP58779-Sor_Methode pour la guitare

IMSLP246101-PMLP58779-Sor_Methode_Exemples

Méthode complète pour la guitare de Dionisio Aguado, traduite par François de Fossa (Paris, 1826)

IMSLP36871-PMLP82088-Aguado_méthode complète pour la guitare traduite par Fossa

Nuevo methodo de guitarra, en espagnol (Madrid, 1843)

IMSLP265882-PMLP430836-Aguado_Nuevo_methodo_para_guitarra_1843

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