Les atouts de la guitare dans l’apprentissage du solfège

Notes-sur-portee_thumbDans la représentation commune, les guitaristes trainent parfois la réputation d’être « faibles en solfège ».

Ce type de cliché ne date pas d’hier, mais bien de plusieurs siècles ! Et il n’est peut-être pas sans fondement si l’on se réfère aux nombreux musiciens ayant de tout temps appris des plans musicaux au fil des rencontres, ou plus récemment des diagrammes glanés sur internet… Mais inversement, certains guitaristes expliquent qu’ils ont appris « d’oreille », souvent en autodidacte, démontrant par là un sens de l’écoute particulier et peut-être une facilité à aborder la musique grâce à la guitare. Et le fait, par exemple, de chanter en s’accompagnant à l’instrument témoigne d’ aptitudes qui ne sont indéniablement pas à la portée de tout le monde.

Cette représentation paradoxale du guitariste – faible « culture » solfégique mais accès naturel à la musique – interpelle le professeur de guitare. Elle pose plus généralement la question de la conjugaison de l’apprentissage instrumental avec celui du solfège, alors que dans les faits les enseignements théoriques qui sont dispensés en école de musique tendent plutôt à dissocier les deux disciplines et à négliger les diversités de parcours.

Dans cet article, j’aborderai un des aspects de cette problématique sous un angle résolument pratique, et défendrai l’idée que le guitariste peut bénéficier, contrairement aux idées reçues, d’avantages spécifiques considérables sur le plan de l’apprentissage du solfège. La guitare est en effet un outil d’assimilation et de travail de la formation musicale très efficace.

Pour cela, il convient bien entendu de faire fructifier ces atouts grâce à une pédagogie appropriée, ce qui passe notamment par une prise en compte des progressions en matière de formation musicale de la part du professeur d’instrument.

Organologiquement, la guitare peut être considérée comme un instrument de synthèse, tenant à la fois des instruments polyphoniques et des instruments à cordes avec manche, mais dont les notes sont prédéfinies par les frettes. À ce titre, elle bénéficie des avantages propres à chaque famille. Sa nature en fait concrètement l’outil clair, efficace et ludique qui permettra à l’élève d’assimiler les nombreuses informations éparses qu’il recevra du cours de formation musicale : qualification des intervalles, construction des gammes, connaissance des tonalités etc.

La possibilité de réaliser facilement ce travail dans le cadre de la pédagogie de groupe, tout comme dans le face-à-face direct avec la référence de la guitare du professeur, est un autre avantage appréciable, dont peut difficilement bénéficier un pianiste par exemple.

Dans cet article, je considérerai comme équivalentes les expressions « solfège » et « formation musicale » afin de simplifier le propos, étant bien entendu que les termes impliquent des réalités différentes tant dans le contenu que d’un point de vue de l’histoire de l’enseignement musical. Par ailleurs, si ces situations exposées s’appliquent de manière privilégiée au fonctionnement d’une école de musique, elles peuvent facilement être transposées dans le cas d’un autre cadre d’apprentissage.

Travail sensoriel : dès les premiers cours

Il est aujourd’hui admis qu’une formation musicale vivante doit être une formation musicale qui fait appel à la participation des élèves, et notamment au début des apprentissages par le canal privilégié de la sensorialité. Cette conception, portée en leur temps par des pédagogues tels que Willems, Martenot, Orff et tant d’autres, peut se concrétiser aujourd’hui aisément sur la guitare dans le cadre du cours, et ce, dès les premières leçons.

association naturelle du chant et de l’instrument

Comme pour d’autres instruments d’ailleurs, la possibilité de chanter tout en jouant est un aspect majeur de la guitare. Cette association naturelle du chant et de l’instrument permet à l’élève de synchroniser sa voix avec les hauteurs des notes jouées, et donc de développer la justesse de l’intonation. Elle favorise en conséquence la mémoire auditive, qui s’ajoute à la mémoire synésthésique (mémoire des sensations et des gestes) trop souvent prépondérante chez les guitaristes.

Le professeur pourra concrètement faire chanter l’élève les premières notes jouées, sur des chansons enfantines comme sur certains exercices techniques,  favorisant le travail de l’oreille intérieure et de mémorisation.

reconnaissance de hauteurs, de timbres

Cette précieuse oreille intérieure pourra être exercée à chaque cours en prenant comme référence les six cordes à vide. Dans l’exercice le plus simple, l’élève jouera une note, puis la réévoquera mentalement.

Très tôt dans l’apprentissage, le professeur pourra faire participer l’élève à l’accord de l’instrument. Après lui avoir joué les cordes à vide, il fera comparer ses notes avec celles de l’élève, et entraînera son oreille à reconnaître si les hauteurs sont identiques ou non, si nécessaire en s’aidant de la voix chantée.

L’accord de l’instrument est un geste mental, physique mais aussi musical, qui amorce un processus d’autonomisation. Il pourra s’enrichir de la possibilité pour l’élève des comparer deux mêmes notes, jouées à deux ou trois endroits du manche, ce qui embrayera sur le concept de timbre. La notion de timbre pourra aussi être abordée lors de ces exercices de comparaison entre plusieurs guitares,  deux guitares sonnant toujours avec une subtile différence.

travail du geste en relation avec l’oreille : le travail sur une corde

Pythagore fut l’un des premiers à expérimenter les différences de hauteur résultant du raccourcissement de la longueur du monocorde. Plus tard, Aguado puis Sor ont développé une technique de jeu sur une corde unique.

Au niveau pédagogique, le jeu sur une corde est par nature sensori-moteur. Les modifications de hauteur sont en effet proportionnées au geste effectué. Le geste se combine à l’écoute pour associer et renforcer les sensations, tactiles et auditives.

Le glissando est une manière ludique d’aborder cette dimension. Dans un deuxième temps, certaines chansons enfantines se prêteront bien à ce jeu sur une corde unique : joyeux anniversaire par exemple, Ah !vous dirai-je maman,  l’Hymne à la joie, ou encore Petit Jean, toutes jouables sur la deuxième ou troisième corde, avec des moyens techniques rudimentaires (utilisation d’un seul doigt par main) si nécessaire.

ah ! vous dirai-je maman, joué sur la deuxième corde avec le seul doigt 2

Ah ! vous dirai-je maman, joué sur la deuxième corde avec le seul doigt 2

Petit Jean, joué sur la corde de sol

Petit Jean, joué sur la corde de sol

Afin de les intégrer corporellement, les cellules rythmiques simples, de type triolet, croche pointée double ou sicilienne devront être rapidement associées à des chansons connues sur l’instrument.

travail sensoriel sur les intervalles

La notion d’intervalle est complexe pour l’élève car elle peut concerner une distance entre deux notes considérée soit mélodiquement soit harmoniquement. Or le chant seul, en cours de solfège, ne permet pas suffisamment de ressentir l’intervalle dans sa dimension harmonique, de par l’impossibilité de chanter deux notes en même temps par le même élève. Concrètement, la dimension sensorielle et donc affective est absente. L’intervalle ne représente dans les faits qu’un décompte mathématique de tons et de demi-tons.

Un excellent exercice de mise en relation sensation-catégorisation consiste à faire jouer et chanter la gamme chromatique sur une note pédale, à la manière d’un bourdon. Il sera possible, par exemple, de jouer les notes mobiles sur la première corde, avec une note pédale de Mi 6è corde. Chaque intervalle formé (si l’on fait abstraction du redoublement) – comme par exemple seconde mineure, tierce, quinte augmentée, septième majeure – devra vraiment être ressenti et identifié individuellement.

gamme chromatique sur la première corde, sur pédale de mi.

Gamme chromatique sur la première corde, sur pédale de mi. La gamme doit être chantée, en prenant conscience de chaque intervalle formé.

L’exercice pourra être étendu aux gammes diatoniques, majeures et mineures, puis sur d’autres notes pédales (do par exemple).

Gamme de mi majeur sur pédale de tonique

Gamme de mi majeur sur pédale de tonique

Même exercice, transposé en do.
Gamme chromatique sur pédale de do. Notez que le geste technique est utile à développer, pouvant être partiellement réutilisé dans d’autres situations (tenue des basses par exemple).

Il sera même possible, plus tard, d’improviser modalement sur une pédale fixe, comme dans un certain nombre de musiques dites traditionnelles.

Improvisation sur la première corde, avec note pédale de mi. La ligne mélodique doit être chantée, les intervalles ressentis et identifiés.

Exemple d’improvisation sur la première corde, avec note pédale de mi. La ligne mélodique doit être chantée, les intervalles ressentis et identifiés.

Le professeur devra être soucieux que ces exercices suivent la progression des acquis sur l’instrument. Il devra cependant rester à un niveau technique inférieur aux possibilités de l’élève, de manière à lui permettre de garder le contrôle auditif et sensoriel.

La concrétisation de notions théoriques

connaissance et représentation des intervalles mélodiques

En cours de formation musicale, la classification des intervalles est un concept abordé précocement, notamment pour les petits intervalles qui composent la gamme majeure. La guitare possède cet atout de pouvoir les rendre concrets sur le manche, chaque case représentant un demi-ton.

La spécificité des demi-tons sur les intervalles si-do et mi-fa au regard des autres notes de la gamme de do majeur se mémorise facilement. Et la nature des petits intervalles de seconde mineure (« une case ») ou majeure (« deux cases »), matérialisés instrumentalement, ne s’oublieront jamais !

tons et demi-tons, et les doigtés correspondants

tons et demi-tons

La notion de note altérée peut-être appréhendée aisément lorsque l’on montre à l’élève que les notes diésées se jouent « une case plus haut », à l’inverse des notes bémolisées « une cas plus bas ». La correspondance entre un do dièse et un ré bémol devient alors évidente, les deux notes se retrouvant sur la même case.

tons et demi-tons associés aux doigtés

concrétisation du concept de note altérée

En parallèle, il conviendra de faire prendre conscience de l’altération vocalement, puis par le chant intérieur. En pédagogie de groupe, des exercices simples de reconnaissance d’intervalles seront faciles à mettre en place.

la guitare, un instrument transpositeur !

Très rapidement et dès la première année, la gamme majeure, dont la construction théorique est abordée en cours de FM, peut être jouée de manière ludique sur une seule corde, si nécessaire avec un seul doigt à la main gauche.

L’élève comprendra aisément que la gamme devient transposable en partant de n’importe quelle note, car conservant une structure identique (« ton ton demi-ton ton ton ton demi-ton »).

Ce qui était théorique devient alors concret et musical, plus encore si la gamme ainsi construite est chantée au moment du jeu.

Ces trois gammes majeures, de structure identique, jouées avec les mêmes doigtés

Ces trois gammes majeures, de structure identique, jouées avec les mêmes doigtés

Ce travail de mise en relation entre le geste instrumental et le concept peut être étendu aux intervalles harmoniques. Ainsi, une tierce majeure jouée sur deux cordes représente un schéma digital transposable tout au long du manche.

Il en va de même pour les accords simples, comme les accords parfaits majeurs et mineurs qui sont faciles à jouer. L’élève intégrera par exemple que, l’accord de ré majeur et celui de fa majeur comprenant des intervalles identiques, leur réalisation sur la guitare sera la même, mais transposée à un autre endroit du manche.

Accords parfaits majeurs joués sur les cordes graves. La même structure engendre un doigté similaire

Accords parfaits majeurs joués sur les cordes graves. La même structure engendre un doigté similaire

Le concept de transposition lui-même, qui n’est en définitive qu’une modification de la hauteur d’un fragment musical, est facile à appréhender lorsque l’élève joue ce même fragment à différentes positions (sans corde à vide bien sûr). En deuxième cycle, il est possible d’inventer des petits jeux dans lesquels l’élève joue des fragments musicaux en s’imaginant trompettiste (deux cases plus bas) ou corniste (sept cases plus haut) !

travail instrumental et mise en place de réflexes

Bien entendu, l’apprentissage réussi du solfège implique que la compréhension de notions théoriques s’accompagne d’une mise en place de réflexes spécifiques, rapides et sûrs. La lecture de notes en est l’illustration la plus évidente.

lecture de notes, lecture de clés sur l’instrument

La lecture de notes, exercice incontournable du cours de formation musicale, devrait s’imposer sur l’instrument dès que l’élève est en mesure de jouer les notes concernées. Il n’y a pas de raison que les lectures de clés, comme les clés de fa ou d’ut, fassent exception, car cette pratique bénéficie en effet aux deux disciplines ! Il en va de même pour les lectures rythmiques.

Autre bénéfice : la lecture des exercices de solfège sur l’instrument permet de mettre en évidence l’aspect anti-musical des « retours en arrière », souvent tolérés lors des lectures solfégiques purement orales, et qui déteignent parfois sur les déchiffrages instrumentaux.

initiation pratique à l’harmonie

Plus tard, et notamment en deuxième cycle de formation musicale, la connaissances des tonalités ainsi que des fonctions tonales (notions de tonique, sous-dominantes, dominantes) devraient être travaillés sur l’instrument et être apprises par cœur, du moins dans les tonalités principales.

En fin de deuxième cycle, les cadences évitées, demi-cadences et bien sûr cadence parfaites devraient être parfaitement assimilées sur la guitare, et bien sûr reconnues à l’oreille.

Travail des cadences. note : les règles strictes de harmonie ne sont pas respectées

Travail des cadences. Note : les règles strictes de harmonie ne sont pas respectées

Lors de séances de pédagogie de groupe ou d’ateliers dédiés à ces notions, qui demandent un temps que le cours seul peut difficilement offrir, un travail spécifique, pouvant prendre la forme de jeux de rôles, peut être mis en place. Des notions plus complexes, comme les renversements d’accords de septièmes de dominante, les modulations aux tons voisins, la reconnaissance de la sixte napolitaine etc. pourront alors être abordées, concrétisées, illustrées puis intégrées.

approfondissement des chants préparés

Les chants préparés en fin de deuxième cycle pourront être joués, mémorisés, analysés sur l’instrument afin de combiner la mémoire vocale et la mémoire instrumentale.

Quelques astuces utiles !

tonalités relatives

Les élèves hésitent parfois au moment de retrouver une tonalité relative, par exemple la mineur, tonalité relative de do majeur . Ils retiennent en général que la tonalité relative se trouve à distance d’une tierce mineure de la principale, mais échouent parfois à calculer avec justesse et fiabilité cet intervalle.

La visualisation sur le manche d’une tierce mineure, correspondant à « trois cases en dessous » apporte immédiatement la réponse.

La visualisation d'une descente de trois cases permet de trouver le nom de la tonalité relative mineure

La visualisation d’une descente de trois cases permet de trouver le nom de la tonalité relative mineure (do-si-la ou la-sol dièse-fa dièse)

(re)connaissance des tonalités

Les professeurs de formation musicale insistent souvent pour que la reconnaissance des tonalités  se fasse grâce à l’application de règles supposées simples : connaissance de « l’ordre des dièses », détermination en fonction de l’armure du dernier dièse devenant la sensible du ton etc.

L’expérience prouve que cette méthode, très chronophage en cours de FM par ailleurs, fonctionne mal. De fait, les musiciens professionnels ne l’utilisent pas, car ils connaissent par cœur l’armure associée avec chaque tonalité !

Une astuce qui fonctionne bien consiste à faire apprendre sur son instrument, de mémoire, l’accord décrit plus bas, puis la suite de note descendante en découlant : sol ré la mi si fa dièse .

Lorsqu’elle est parfaitement sue, une semaine ou deux plus tard, révéler à l’élève que la note en position 1, le sol, comprend un dièse à l’armure. La note en position 2, le , en contient deux, et ainsi de suite.

la place dans la série de la note représentant la tonalité indique le nombre d'altérations à l'armure

la place au sein de la série de la note (qui représente la tonalité) indique le nombre d’altérations à l’armure

Le petit fragment musical devient alors un pense-bête extrêmement fiable et efficace pour retrouver les tonalités. D’autres suites peuvent être apprises, pour les tons relatifs, les tonalités à bémols etc.

Conclusion

L’apprentissage du solfège, réputé rébarbatif quand il n’est pas considéré comme rédhibitoire, peut être conduit favorablement à son niveau par le professeur d’instrument et plus encore par le professeur de guitare, en s’appuyant notamment sur les atouts organologiques de la guitare.

Pour cela cependant, celui-ci doit savoir se remettre en question et jouer collectif au sein de l’école de musique pour orienter sa pratique dans cette direction. Il doit se montrer réactif et créatif dans sa pédagogie. Dans l’intérêt de ses élèves, il doit défendre la nécessité d’une bonne maîtrise du solfège et s’intéresser à son apprentissage en considérant cette matière comme importante, car elle conditionne pour une part certaine le succès de l’apprentissage instrumental.

Il faut reconnaître que le solfège est parfois vécu comme tellement aride, par certains élèves ayant des difficultés à saisir des notions théoriques pourtant assez simples, que son vécu peut être un frein à la progression instrumentale. Dans certains cas, un échec en formation musicale peut entraîner un abandon des études en école de musique.

L’apprentissage harmonieux des deux disciplines limitera également certains travers des guitaristes, que sont par exemple une focalisation excessive sur le manche, et paradoxalement un relative méconnaissance de celui-ci. Le renforcement du chant intérieur et la maîtrise de notions  élémentaires de l’harmonie permettront d’éviter ces écueils courants.

Pour conclure et résumer, la guitare possède intrinsèquement des qualités qui en font un instrument très bien adapté pour l’apprentissage du solfège. À la condition bien sûr de conduire la pédagogie dans cette direction.

Pour aller plus loin, et si l’on combine cet aspect avec d’autres atouts de la guitare, notamment sur le plan économique (grâce à son faible coût) et émotionnel (de par sa bonne image au travers du public), il n’est pas exagéré de considérer que la guitare peut être un instrument idéal d’initiation à la musique en général, y compris pour ceux qui ne se dédieraient pas à son étude instrumentale.

3 réflexions sur “Les atouts de la guitare dans l’apprentissage du solfège

  1. Bonjour Françoise,

    Difficile de répondre concrètement à une question aussi ouverte, d’autant que votre question peut se référer à la maîtrise d’une pulsation régulière, à la lecture solfégique de cellules rythmiques ou encore à la transposition technique d’un texte musical bien entendu par ailleurs. Il y a des aussi des différences entre un public de jeunes élèves et un public d’adultes.
    Il est vrai que l’article n’aborde pas la question rythmique en tant que telle, je vais donc essayer de répondre de manière générale.

    Dans le cas précis des élèves d’école de musique, il s’agit au départ principalement d’une question de restitution d’un texte musical, qui doit être soit connu d’avance (chanson enfantine) soit joué par le professeur jusqu’à imprégnation complète, ce qui implique une forte dimension d’oralité dans l’enseignement. Dans ce cadre, la maîtrise rythmique est relativement peu problématique si le travail est bien conduit par les professeurs. Ici comme ailleurs la clef est l’acuité de l’audition intérieure, comme je l’aborde dans les autres articles du blog, celle-ci étant concrètement ici engendrée par la mémorisation du chant. Une cellule rythmique complexe mais entendue intérieurement avec précision sera toujours restituée convenablement, si les moyens techniques sont adaptés. Cela reste vrai pour tout musicien de tout niveau.

    Quant à la relation au solfège, je pense que le grand principe est que celui-ci doit être introduit une fois que les phénomènes sonores ont été appréhendés et assimilés. C’est ce qu’ambitionne le solfège actuel mais souvent avec trop peu de succès, surtout en raison du manque de connexion solfège-instrument. Cette carence doit donc idéalement engendrer une pédagogie spécifique de la part des deux professeurs.

    Espérant avoir répondu à votre commentaire, n’hésitez pas à poursuivre la discussion, quitte à poser des problématiques relevant de situations concrètes.

    Cordialement MdP

    • merci beaucoup pour votre réponse
      j’ajouterais aussi que la difficulté rythmique est liée à l’écriture sur une seule portée de plusieurs voix simultanées
      je suis d’accord sur l’idée de solfier d’abord sans la guitare, puis de changer avant de prendre l’instrument
      peut être d’autres approches existent face à cette difficulté

  2. je trouve cet article particulièrement intéressant car je pense que l’aspect chant est fondamental
    mais j’aurais bien aimé quelques pistes pour l’apprentissage du rythme

Vous avez apprécié cet article ? Vous n'êtes pas d'accord ? Vous pouvez laisser un commentaire !

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s