Guitare baroque : préservez les dissonances !

L’idée que l’art puisse suivre un tracé linéaire, de type progrès technologique, est évidemment absurde. Comment comparer en effet “l’artisticité” de deux œuvres d’époques différentes ? L’art, s’il exprime certes une dimension universelle, se déploie et s’épanouit dans un contexte, qu’il soit social, technologique ou stylistique.

Cette réflexion s’applique aux œuvres musicales composées pour un instrument précis, impliquant des composantes organologiques spécifiques. Cela est singulièrement vrai pour la guitare baroque, dont les cinq chœurs (c’est-à-dire cordes ou groupes de cordes réunies pour être jouées le plus souvent ensemble) sonnent de manière très différente d’une guitare moderne.

IMGP2084 - Copie

guitare à cinq choeurs, musée de la musique, Paris

En effet, alors que la guitare actuelle (mise au point vers 1870 environ) comprend six cordes simples dont les hauteurs se déploient dans une même direction (la première corde étant plus aiguë que la deuxième, et ainsi de suite jusqu’à la sixième), la guitare à cinq chœurs suit une logique toute différente. Les cordes sont doubles, à l’exception de la chanterelle (la plus aiguë), et sont disposées selon un accord dit embrassé (re-entrant en anglais), comme nous pouvons le voir ci dessous.

cordes à vide d’une guitare moderne à 6 cordes

cordes à vide d’une guitare à cinq choeurs (1600-1800), un accord parmi d’autres existants, supposé être celui utilisé par Murcia

Par ailleurs, témoignage du goût pour la diversité des musiciens de l’époque, cette disposition n’était pas fixe. Ainsi, le cinquième chœur pouvait avoir des cordes à l’unisson (deux la medium) ou bien comprendre un bourdon (un la medium et un la grave, appelé bourdon). Enfin le diapason, c’est-à-dire la longueur des cordes à vide, n’était pas standardisé.

Il serait absurde ou prétentieux de considérer que ces instruments étaient des guitares modernes “en devenir”. En effet, les musiciens de l’époque appréciaient ces dispositions “baroques” qui permettaient des effets particuliers, en accord avec leur goût de la surprise, de la dissonance, voire de l’excès. Ce goût se retrouve d’ailleurs dans d’autres arts, comme en peinture avec la recherche du trompe-l’oeil ou dans la sculpture, chez le Bernin par exemple.

Ces spécificités organologiques permettaient des effets impossibles à rendre en lisant simplement la tablature sur une guitare moderne. Les transcriptions du commerce sont malheureusement souvent une simple lecture de la tablature, et omettent des effets particulièrement expressifs, en accord avec le style de l’époque. Dans de nombreux cas, si l’on souhaite lire et jouer ces pièces sur une guitare moderne, il est nécessaire de tenir compte du rendu de la guitare ancienne, mais aussi des indications de doigtés, qui peuvent avoir leur importance.

Je me propose ici d’analyser la très belle pièce de Santiago de Murcia, Prélude et Allegro. Dans la majorité des transcriptions modernes, notamment celle de Pujol, ces effets sont absents, affaiblissant le caractère propre de la composition.

J’aborderai trois exemples qui mettent en évidence une recherche de dissonances tout à fait volontaire chez le compositeur, lesquelles nécessitent un traitement particulier de la guitare moderne pour en rendre compte musicalement.

Santiago de Murcia, Prélude, mesure 10

Murzia Preludio por la E_mesure 12 (2)

Une lecture littérale de la tablature sur guitare moderne donnerait ceci :

santiago mesure 10 jpeg

Cependant, le cinquième chœur contient deux la, accordés à l’octave.

Intégrer ce fait implique de rajouter un la médium supplémentaire, qui produit une dissonance la-sib expressive sur l’accord du premier temps. Pour rendre compte de cet effet, il est nécessaire de jouer l’accord en troisième position :

santiago mesure 10 bonne transcription jpeg

Autre exemple, mesure 22

Murzia Preludio por la E_mesure 22

Le guitariste classique, soucieux de garder la conduite des voix polyphoniques, comme dans une fugue de Bach, souhaitera probablement conserver la voix médiane sol-fa-mi sur la deuxième corde :

prélude Murcia  mesure 22

En réalité, le compositeur précise que le mi doit être joué à vide. Techniquement, rien ne s’oppose à ce qu’il soit joué sur la deuxième ou la troisième corde, et par ailleurs la pièce comporte des passages bien plus difficiles sur le plan instrumental. Il s’agit bien là d’un choix expressif, et non technique, de création de dissonance entre mi et fa :

santiago mesure 22 bonne transcription jpeg

Troisième et dernier exemple, qui n’apparaît à ma connaissance jamais dans les transcriptions (par conséquent, l’heureux lecteur du blog guitare et pédagogie aura -avant d’autres- la possibilité de faire valoir sur sa guitare ce choix musical tout à fait intéressant !), le passage de l’Allegro situé à partir de la mesure 45.

Murzia Preludio por la E_mesure 45

Murzia Preludio por la E_mesure 45 suite

Le passage est traditionnellement joué ainsi, sur la guitare moderne, avec une descente « en barrés » V, III, I, de type faux-bourdon:

santiago mesure 45 à 50 jpeg

Seule une lecture très attentive des doigtés de la main gauche (les points représentant les doigts) permet de se rendre compte que Santiago de Murcia souhaite conserver les retards sib, la, sol, fa, formant ainsi des accord de septième (par ailleurs tout à fait dans le style des marches harmoniques type Vivaldi) à des fins d’expressivité. Bien entendu, sur la guitare moderne, des doigtés particuliers à la main gauche doivent être utilisés, ce qui techniquement n’est certes pas aisé à vitesse rapide.

santiago mesure 45 à 50 bonne transcription jpeg

Bien d’autres exemples pourraient démontrer que le compositeur tire volontairement parti des ressources de son instrument, en parfait accord avec le style de l’époque dite baroque. L’accord, qui nous semble à première vue étrange, permet naturellement des effets musicaux rares et difficiles d’exécution sur la guitare moderne.

Chez d’autres compositeurs comme Sanz, l’usage de la campanella, c’est-à-dire l’effet de harpe rendu par l’exécution de gammes jouées sur des cordes différentes, en général avec le pouce et l’index alternés, permettra virtuosité et effet sonore caractéristique.

En conclusion, la transcription d’une pièce sur un instrument apparenté, mais différent de l’instrument initial, ne se fait pas de soi. Certains effets seront impossibles à reproduire, d’autres le seront mais au prix de difficultés supplémentaires. De fait, la guitare baroque, loin d’être une guitare « en devenir » ou une guitare au rabais, possède son génie propre, qui lui permet de s’exprimer au mieux dans le style pour lequel elle a été conçue.

Dans l’histoire de la musique, le changement stylistique va souvent de pair avec le changement organologique. Le XIXè siècle verra pour la guitare une tentative plus ou moins réussie d’égaler les autres instruments, ce qui impliquera l’utilisation de cordes simples, mais également plus tendues, afin de se produire devant une plus grande assemblée. Ce qui sera perdu en effets et en singularité sera cependant gagné sur d’autres plans.

Je remercie Gérard Rebours pour ses remarques avisées ainsi que la transmission du fac-similé de la pièce de Murcia.

3 réflexions sur “Guitare baroque : préservez les dissonances !

  1. Pingback: Au début du XIXè siècle, la naissance de la guitare moderne | Guitare et pédagogie, le blog de Mathieu de Person

  2. Remarques très pertinentes ! partir de l’original pour une interprétation ou une transcription est la meilleure façon de faire des découvertes, de ne pas tomber dans la routine, et de ne pas répéter les erreurs de ses prédécesseurs (sans oublier que certains, comme Napoléon Coste ou Emilio Pujol, ont fait oeuvre de pionniers et ont amorcé l’intérêt que nous portons aujourd’hui à la musique ancienne pour guitare et luth).
    Bravo pour ce travail, et pour vos efforts de partage.

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